ARTAVAZD PELECHIAN



Este texto es tomado del sitio Sense of Cinema escrito por Daniel Fairfax. La traducción es mía y por supuesto, no es perfecta pero es uno de mis realizadores favoritos y por ello, me lancé a mostrarla. 

n. febrero 22 de 1938, Leninakin (ahora Gyumrí), Armenia

1.

En festivales de cine, cinematecas, galerías y conferencias alrededor del mundo, la misma escena se repite una y otra vez. Dos amantes del cine empiezan una conversación, exaltando sus películas y sus directores favoritos, cuando uno, muy casualmente, con una pequeña pausa o una repentina inflexión de la voz revelando su aprehensión por el juego, suelta el nombre de “Artavazd Pelechian” en la conversación. En ese momento, una de dos cosas pueden ocurrir: una, que su interlocutor responda con la mirada fija, el nombre no significa nada para él, y la discusión rápidamente pase a otros temas, o reaccione con apasionado entusiasmo, tras de lo cual se desarrollará un vínculo y otro miembro será listado en el Pelechian International.

Extraordinariamente, la fundación de esta asociación internacional de seguidores de Pelechian, tan recóndita como el realizador mismo, puede ser señalada de manera fiable con una fecha: agosto 11 de 1983. Y no menos extraordinario, un solo individuo –el crítico francés Serge Daney- puede ser acreditado por ser la figura fundadora de la Pelechian International. (1) Fue en ese día de verano que el lector cinéfilo del Diario Libération, al volver la hoja de las reseñas de cine en el periódico, pudo haberse cruzado con el artículo À la recherche d’Arthur Pelechian”.(2)

Nuestro lector puede bien haberse sentido atrapado por el párrafo introductorio de Daney, en el que el crítico declaraba, “En la URSS, gracias a Dios, no solo hay funcionarios y disidentes, Arthur [sic] Pelechian, un realizador armenio viviendo en Moscú, trabaja. Sobre documentos, sobre Armenia, sobre el cosmos y sobre la teoría del montaje.” (3) Por detrás de la Cortina de hierro, en este periodo intersticial entre las eras de Brézhnev y Gorvachov, fue justo el incio de la brecha, en el que Daney relata sus desesperados intentos por rastrear al elusivo realizador. Viajando a Ereván específicamente para contactar a Pelechian, con tristeza conoce que el director realmente vive en Moscú, pero la recepción que recibe de la pequeña comunidad cinéfila de la república soviética le ofrece la oportunidad de ver el trabajo de Pelechian por primera vez. Las tres películas –My (Nosotros, 1969), Vremena goda (Las estaciones, 1972) y Nash venk (Nuestro siglo, 1982)- fueron suficentes para convencer a Daney que había presenciado el trabajo de “un realizador, uno de verdad. Inclasificable, excepto por la categoría atrapa-todo del documental. ¡Qué categoría tan pobre! En realidad, lo que vemos aquí es un trabajo de montaje, que considero no ha sido practicado en la URSS desde Dziga Vertov. Un trabajo sobre, con y contra el montaje” (4)

Para Daney, Pelechian representaba “Un enlace perdido en la verdadera historia del cine” (5) y un cierto asombro marcó la respuesta de la crítica a su trabajo. “¿Cómo hablar de sus películas?, ¿de la imagen que pulsa a la manera de un cardiograma?, y el sonido ¿verdadero eco del espacio? […] En esta cosmogonía viviente, puedo ver a Vertov en la era de Michael Snow, un Dovzhenko mexclado con Godard, Wiseman o van der Keuken.” (6) De vuelta a Moscú, Daney se apresuró a contactar con el objeto de su nuevo-ganado aprecio. Como Daney cuenta, una reunión entre los dos finalmente tuvo lugar, “en la noche de mi partida, sobre terreno neutral, en una esquina de una sala de exhibición en el Domkino” (7) La influencia de Sergei Eisenstein y Dziga Vertov en las películas de Pelechian era un tema obvio de discusión, pero Danety maravillado que “cuando Pelechian les hablaba, era como a un igual, como si estuviera furioso con ellos, como si supiera que era necesario para el cinema recoger lo que ellos habían dejado.” (8) Observaron muchas otras afinidades: con ciertos axiomas de Bresson, y, proféticamente, con Godard, en particular los últimos recursos frecuentes de un vocabulario científico y de metáforas médicas, una eco de tratado en las declaraciones de Pelechian como la declaración de su meta que era “capturar el ecardiograma emocional y social de su tiempo.” (9) Al final, el brillante panegírico reseñó “una personalidad fuerte, supuestamente brillante” en su artículo que tuvo un efecto decisivo no solo del realizador en Francia, sino también, más alla, en la cultura cinéfila de un país. Extraordinaramente, a pesar de que su obra consistía en solo 11 cortos , que no llegaban a un total de 3 horas, las películas de Pelechian han sido regularmente presentadas en el Hexagon, sus textos teóricos han sido publicados en el país, y un flujo constante de entrevistas, reseñas halagdoras y artículos críticos han aparecido. Más recientemente, esta tendencia se ha extendido a todas partes, con el trabajo de Pelechian constantemente emergiendo en diferentes partes del mundo.

El artículo de Saney, sin embargo, no era la primera muestra que el trabajo de Pelechian había tenido en Occidente. En 1970, We fue exhibido en el Festival Internacional de Cortos de Oberhausen, y, a pesar de una falta de familiaridad de la audiencia con el genocidio armenio, que la película tiene como tema principal, (10) recibió el mayor galardón del festival. Pero el espaldarazo falló como catalizador de su trabajo y que se hiciera conocido fuera de la Unión Soviética. El premio de Oberhausen se esfumó, dado a un anónimo, fue entregado a un realizador de cortos en la distancia, una nación marginalizada, que, como muchos otros premios parecieron destinados a un estado de olvido crítico. Tomó una determinación inquebrantable e intensos reclamos de uno de los más prominentes críticos cinematográficos de Francia para que las películas y las teorías de Pelechian fueran implantadas en la conciencia cultural del país. Y el esfuerzo pudo ser menos que el éxito (moderado) que recibió, si Daney no hubiera tenido la reputación que poseía en ese momento. La exhibición de Pelechian en Francia es por lo tanto un ejemplo notable de un “creador de tendencias” que casi por su cuenta impuso su predilección por un realizador en los círculos de influencia que le rodeaban. En términos del teórico literario Pascale Casanova, Daney constituye una “autoridad consagrada [instance de consécration]”, el equivalente cinematográfico de aquellos que están “encargados de la responsabilidad de legislar sobre problemas literarios”, y quien en consecuencia “funciona como un árbitro solitario y legítimo sobre las preguntas por el reconocimiento.” (11) Casanova también menciona un “mundo de literatura”, un universo literario relativamente independiente del mundo cotidiano y sus divisiones políticas, cuyos límites y leyes operativas son reducibles a aquellos del espacio político común,” (12) y es en este rasgo que se puede decir que el trabajo de Pelechian y su recepción opera en la lógica del “espacio cinemático” que consiste en el encuentro entre Armenia y París, desviándose a Moscú, y construido por un pequeño grupo de “autoridades consagradas “ de cinéfilos viviendo en la capital francesa.

En realidad, los aspectos clave de la realización de Pelechian –esta educación rudimentaria en un sistema estético “pre-Babélico” ocupando una zona fuera de las distinciones genéricas entre documental, ficción y películas de ensayo, es una autoinscripción en la sublime tradición teórica de los directores de montaje soviéticos (principalmente Eisentein y Vertov), esta inimitable fusión de especificidad cultural y universalismo, incluso cosmológica, del problema del sujeto- son definitivamente en organizar la naturaleza de su recepción en Francia, cuya herencia de teorización e historización del cine hecha para una relación única y apropiada con los armenios. Después de una visión general del exiguo corpus de Pelechian, incluyendo no solo sus películas sino también su manifiesto teórico clave, “Montaje contrapuntual o la Teoría de la distancia.” (13) este perfil será por lo tanto de la recepción del realizador en Francia y su más reciente proliferación a otros países. La apoteosis creativa de este fenómeno fue la indiscutiblemente el contacto que Pelechian tuvo con Jean-Luc Godard desde finales de los ochentas hasta ahora. Aunque, su mutua cooperación para la película de Pelechian “Homo sapiens” fue infortunada por el retiro de la financiación, su colaboración produjo la entrevista “Un langage d’avant Babel”, un documento fascinante impreso en Le Monde, y que su resultado puede verse como una influencia decisiva que el trabajo que Pelechian tuvo en la evolución de la propia práctica del montaje en Godard.

2.

Artavazd Pelechian nació en 1938 en Leninakan (ahora Gyumrí), la cual, lejos de ser una “villa”, como algunas veces se describe, es un gran centro industrial y la segunda ciudad más grande en Armenia. No obstante, Pelechian menciona que “no hubo cines” en la ciudad durante su infancia, (14) y, luego de encontrar trabajo en Kirovakan como obrero, luego como ingeniero mecánico, se mudó a Moscú en 1963 con el objetivo de estudiar realización documental en la VGIK bajo la tutela de Leonid Kristi. (15) Incluso en ese ambiente sagrado –responsable de la formación de directores como Andrei Tarkovsky, Sergei Paradnajov, Elem Klimov y Aleksandr Sokurov- Pelechian se destacó como un “marginado excéntrico”. (16)



We (Nosotros, 1966)


Los dos primeros cortos de Pelechian fueron realizados bajo el auspicio de la VGIK, Gornyj patrul (Mountain Patrol, 1964) y Zemlya Lyudey (Land of the People, 1966), que contienen nada más que el germen de su aproximación radical al montaje, y son considerados actualmente por el autor como nada menos que juveniles, (17) mientras que François Niney los ha caracterizado como “más prosaicos, más realistas-socialistas” que sus siguientes películas. (18) Sin embargo, ciertas señas de identidad de la obra posterior de Pelechian están presente en estos trabajos: al tiempo que se ajustan superficialmente a las convenciones del documental, tanto Mountain Patrol como Land of the People tienen connotaciones formalistas. Ambas películas carecen de diálogo o lenguaje inteligible, y el metraje de archivo está intercalado con imágenes grabadas por el mismo Pelechian. Además, Pelechian ha discutido la estructura circular de ambas películas, que comienzan y terminan con el mismo plano: "muestran “trabajadores de las montañas caminando con la luz de sus linternas contra el telón de fondo del cielo oscuro” en el primero, y, algo más abstracto, un plano circular alrededor de la escultura Le Penseur de Rodin, en el segundo. Esta técnica presagia una estructura similar en We, entre otras películas, pero Pelechian menciona que los primeros trabajos permanecen en un nivel de mera “repetición” y carecen de la cualidad “contrapuntual” de la estructura de su último trabajo. (19) Fue con Nachalo (The Beginning, 1967) que el primer signo de madurez del trabajo de Pelechian fue exhibido, y la película ganó el Gran Premio en el Festival de Cine Universitario de Moscú. (20) Al aceptar una pieza comisionada para el aniversario 50 de la Revolución Rusa, el entonces realizador de 29 años se enfrentó a una tarea titánica: esculpir un corto de 10 minutos que dejara por fuera archivos noticiosos de los últimos 50 años de la Unión Soviética, en una palabra, historia sin el uso de ningún elemento denotativo como intertítulos o voz en off. De hecho, sonidos diegéticos están por completo fuera del corto, la banda sonora es tomada por completo de la composición constructivista Time, Forward! de Gyorgi Sviridov, (21) acordes estridentes, agrupados con un ritmo abrasador y representaciones incesantes de movimiento, logra lo que Christoph Settele al ver The Beginning dice ser una de “las películas de movimientos más rápidos en la historia del cine por completo.” (22)




The Beginnig (El principio, 1967)


Dedicado al “gran proceso revolucionario que dio origen a la transformación social del mundo,” (23) una cierta cronología puede ser detectada en el corto, pasando por el comienzo del siglo XX con los movimientos anti-zaristas, hacia la revolución, la Guerra Civil, la muerte de Lenin, la industrialización bajo Stalin, la creciente amenaza del facismo, la II Guerra Mundial y el uso de armas nucleares, antes de terminar en una secuencia de montaje de revoluciones anti-coloniales y enfrentamientos entre estudiantes y la policía en Occidente. Pero, como con el proyecto La Rabbia (1963) de Paolo Pasolini, evita la estricta secuencia cronológica, y las metáforas de una historia específica se atenúan. El metraje de archivo de demostraciones políticas, los discursos de Lenin, las marchas nazis o las atrocidades de la guerra es usado, pero está mezclado con clips de las primeras películas cinematográficas - Oktyabre (Octubre, 1927) de Eisenstein, Zemlya (Tierra, 1930) de Aleksandr Dovzhenko y Potomok Chingis Khan (Tormenta sobre Asia, 1928) de Vsevolod Pudovkin, pueden detectarse- y grabaciones del mismo Pelechian, con el uso de inter-positivos que borran las diferencias entre las imágenes. Más importante, las dinámicas de los procesos sociales e históricos son principalmente representados a través del movimiento en pantalla: multitudes repetidamente atraviesan la pantalla, caballos amigablemente galopan hacia la cámara, trenes, tranvías, automóviles y aviones aparecen en la película, en unión con el ritmo del montaje que a menudo llega a niveles vertonianos de rapidez.

Era un ritmo tan embriagador para mantener a través de todo la película, el efecto pudo, sin embargo, no ser más que una serotonina embrutecedora, que recuerda más a la estética de un video musical. Settele habló de “la gran cantidad de movimiento y velocidad característicos de su trabajo”, (24) pero igualmente crucial para el impacto formal de la película es la modulación del movimiento. The Beginning empieza, por ejemplo, con una larga serie de imágenes, antes de “saltar a la vida” a la manera de las proyecciones de los Lumière. (25) Al igual, en los puntos principales de la película, apenas representan los funerales de Lenin y los horrores de la II Guerra Mundial, el paso de la película se desacelera abruptamente: la música se detiene y el movimiento en pantalla cede a las imágenes estáticas o a ángulos lánguidos. A la inversa, Pelechian también para, ralentiza y acelera la película, usa efectos estroboscópicos y el “tartamudeo” del material a través de reversiones repetidas para aumentar en el espectador la sensación de movimiento en momentos claves de la película.

The Beginning es la película que más directamente se acerca al montaje tradicional de Eisenstein o Vertov, y que por lo tanto ha servido para confinar su trabajo a estos lineamientos, siendo criticadas sus películas en este sentido tanto en la Unión Soviética y en el extranjero –una tendencia que el mismo Pelechian ha tanto inculcado como ha reaccionado en contra. Pero mientras puede ser el montaje más pirotecnista el que más impresión ha quedado en el espectador, particularmente en principiantes, la importancia de The Beginning para el desarrollo de la distintiva estética de Pelechian tal vez yace más en su método de construcción y organización que él llama “bloques-episódicos”, gobernados por “elementos conductores”. Pelechian ve el primer ejemplo de esto al comienzo de la película, con una serie de tomas mostrando “Las manos de Lenin en movimiento, la aparición del título The Beginning y las personas corriendo en el día de la Revolución de Octubre”, una secuencia que “rima” con el segundo elemento conductor, en el bloque-episódico final de la película: “el título de The Beginning aparece de nuevo y vemos una multitud de personas corriendo, pero esta vez la toma es de archivos noticiosos contemporáneos de luchas sociales en diferentes países del mundo.” (26)

3.

Hablando de la organización formal de The Beginning en estos términos solo puede pasar en retrospectiva; esta estructura evoluciona más instintivamente, menos autoconsciente, de lo que dicen las citas anteriores. En efecto, Pelechian ha insistido que: “Mi trabajo teórico de ninguna maneta me ayuda con mi práctica artística concreta. He determinado que hago algo primero, y solo después busco una explicación. Por lo tanto no es el caso que siga un método de montaje pre-formulado y haga una película de acuerdo a ello. Por el contrario: primero hago la película. (…) Lo que las personas llaman “mi teoría” es en verdad nada más que mi búsqueda por el significado de lo que hago, por una explicación de la estructura del todo.” (27)

Lo que marca el trabajo de Pelechian luego de terminar The Beginning es además una gran síntesis de la práctica artística y la exploración teórica como pocas veces se ha visto en el cine desde la era silente, y manifestado, en este caso, en la interacción entre tres películas en rápida sucesión – – We (1969), Obibateli (The Inhabitants, 1970) y The Seasons (1972) – y el texto teórico “Contrapuntal Montage, or the Theory of Distance” [Montaje contrapuntual o la Teoría de la distancia]. Escrito entre marzo de 1971 y enero de 1972, y publicado con alguna dificultad en el periódico soviético cinematográfico Vosprosy Kinoiskusstva en 1972, antes de su republicación en una versión alterada, en el libro de Pelechian Moe Kinoin en 1988 (traducido a varios lenguajes desde 1980). Este texto tal vez elevó el trabajo de Pelechian a un nivel mayor que cualquiera de sus películas. (28)




Inhabitants (Los habitantes, 1970)


En el artículo, Pelechian reconoce su debut a Eisenstein y Vertov, pero especifica que más que haber “salido” de sus antecesores soviéticos, había “en el análisis final, llegado entorno a ellos”. (29) Además, el realizador afirma “que nunca repetí o imité sus principios, sino que tendí a crear algo personal,” e insiste en ampliar el panteón de sus influencias para incluir a “Gerassimov, Romm, Yutkevich, Kristi, Paradjanov, Chukrai, Bergman, Kurosawa, Kubrick y otros.” (30) El argumento central del artículo en todo caso toma principalmente a Eisenstein y a Vertov como puntos de referencia, mientras Pelechian busca diferenciar su concepto de “montaje a distancia” o “montaje contrapuntual” de sus respectivas aproximaciones, las cuales Pelechian empaqueta con la etiqueta de “montaje clásico”.

El “montaje clásico”, de acuerdo a Pelechian, se enfoca en la “relación recíproca de escenas yuxtapuestas” – ya sea bajo la rúbrica del “montaje de coyuntura” de Eisenstein o del “intervalo” de Vertov – con el objetivo de generar “significado, apreciación, conclusión” en una secuencia. (31) Por el contrario, en las películas de Pelechian: “La escencia y principal acento del montaje reside […] menos en el ensamblaje de escenas que en la posibilidad de desconectarlos, no en su yuxtaposición sino en su separación.” Ofrece dos elementos del montaje los cuales, debido a lo que Pelechian llama su “resonancia fotográfica (obraznoe zvoutchanie)”, se reunían en los sistemas estéticos de Eisenstein o Vertov, pero que él busca para “separarlos insertando entre ellos un tercero, quinto o décimo elemento.” Por lo tanto, es a través de la “interacción de numerosos vínculos” entre dos planos situados muy lejos uno del otro que Pelechian es capaz de expresar el significado de su secuencia de manera “más fuerte y más profunda que a través de un collage directo. La expresividad de la película se vuelve más intensa y esta capacidad informativa toma el control en proporciones colosales.” (32)

Este método ofrece un número de corolarios que son explorados tanto en el artículo en sí como en varias entrevistas que Pelechian ha dado. Desde el comienzo, el montaje en las películas de Pelechian puede ocurrir no solo entre dos imágenes, sino también entre la imagen y el sonido. El sonido toma una rara importancia en Pelechian y sis películas están marcadas por un intenso trabajo sonoro, en donde el realizador dice “No puedo concebir mis películas sin música. Cuando escribo los guiones, debo preveer la estrucura musical de la película, los acentos musicales, el carácter emocional y rítmico de su música, que se hace necesaria e indispensable para cada escena.” (33) Con el objetivo de que la imagen y el sonido sean “indisociables”, la aproximación sinaestecica de la forma fílmica en Pelechian –siguiento la línea de Entuziazm (Enthusiasm, 1930) de Vertov – busca una combinación de los elementos respectivos que “no consisten en una mezcla física […], sino en una combinación química” en la que “la imagen es descompuesta por el sonido grabado y el sonido grabado descompuesto por la imagen.” (34) Además, el ritmo mismo de la película, independiente del sonido utilizado, adquiere una estructura musical que, en este uso de repetición y variación, se aproxima a la fuga (constitución musical) – y Pelechian reconoce que las estructuras formales de sus películas conienen “ciertas analogías en la composición de formas en la poesía y la música.” (35)

El deseo de Pelechian porque sus espectadores “escuchen” sus imágenes y “vean” los sonidos de sus películas tiene como consecuencia que, como lo expresó en una entrevista reciente, sus películas son capaces de contener un montaje de imágenes ausentes: “Una imagen puede estar ausente pero presente a través de su aura. Nadie ha realizadoun montaje con imágenes que no existan. Esto es un poco lo que trato de hacer en la arquitectura de mis películas: hago imágenes que no están visibles en el presente para el espectado.” (36) Concebir un montaje consistente con la ausencia de imágenes es, por supuesto, conceptualmente difícil –pero la invocación de Pelechian del “aura” de las imágenes es un indicador: una imagen puede estar presente a través de una repetición audiovisual de elementos que anteriormente hayn tenido una asociación con lo establecido, un ejemplo se discute más adelante que mostrará la forma en la que Pelechian busca lograr el fenómeno del montaje de imágenes ausentes en We y The Seasons.

Finalmente, Pelechian distingue sus sistemas de montaje a través de que “los enlaces del montaje a distancia no se establecen entre elementos separados (un punto con otro punto), sino equitativamente […] entre un ensamble total de elementos (un punto con un grupo, un grupo con un punto, un plano con un episodio, un episodio con un episodio).” (37) Mientras reconoce que esto “simplifica la realidad atrozmente, por la reciprocidad contrapuntual de planos y bloques [siguientes] como patrones tan complejos y tortuosos que es imposible hacer una proyección de una forma general de sus movimientos conjugados,” (38) Pelechian ofrece el siguiente esquema para demostrar este fenómeno. Para el esquema:


de montaje Eisensteiniano/Vertoviano, Pelechian contrapone el suyo, de variantes más complejas:




El uso de este esquema es más una indicación sucinta de que Pelechian no se ve rechazando a Eisenstein y Vertov, pero existen en continuidad con su trabajo, y desarrolla su práctica en un nuevo nivel de soficticación, o como lo mencionó en 1993, “Mi trabajo no cancela el montaje clásico, sino es la continuación de la búsqueda teórica de la década de los 20.” (39)

En la misma entrevista, Pelechian caracteriza el montaje Eisensteniano como “un enlace de líneas rectas”, a diferencia del montaje a distancia de la “configuración circular”. (40) Esto hace eco del tema del artículo de 1972 al que el “montaje contrapuntual confiere a la estructura de la película no con la habitual cadena de montaje, ni siquiera con la forma de una conjugación de diferentes “cadenas”, sino, al crear desde el inicio una figura circular o, más precisamente, una figura esférica que vuelve a sí misma.” Concibiendo el montaje de Eisenstein apenas como “linear” quizá le hace un pobre favor, cuando Eisenstein mismo vio una cualidad espiral del uso de su montaje, y aún así la distinci´n es crucial para la distinción de Pelechian de su propio método, que describe en otros lugares y más exactamente de naturaleza “orbital”. (41) En el montaje orbital, las tomas se relacionan unas a otras de la misma manera como un electrón gira alrededor del un núcleo atómico: los “principales detonadores del montaje contrapuntual” ejerce una “acción recíproca” en sus elementos relacionados, tal como un “enlace doble contrapuntual” es formado por “líneas vectoriales” (42) Con los elementos conductores conectados a través de esas líneas “movimientos inversos centrífugos” aparecen, y la acción de la película se obtiene con “este particular efecto de pulsación, de respiración.” (43) El montaje contrapuntual simultáneamente crea distancia entre dos planos y al mismo tiempo “conecta planos a cierta distancia, los une tan firmemente que cancela la distancia.” (44)

El resultado, en el punto de vista de Pelechian, es un sistema de montaje capaz de mostrar “todas las formas de movimiento: desde las más “lentas” y más elementales, a las formas más elevadas y complejas. Es capaz de hablar simultáneamente el lenguaje del arte, filosofía y ciencia.” En efecto, Pelechian concluye su artículo en una nota cosmológica: volviendo a la apropiación de Vertov de la Teoría de la relatividad de Einstein, el armenio declara que “el método de montaje contrapuntual, descansa en formas complejas de acción recíproca de diferentes procesos a distancia, rompe los límites más allá de los cuales nuestras concepciones y nuestras leyes que determinan el espacio y el tiempo se vuelven anticuadas, y más allá de lo que algunos, al nacer, desconocen a quién matan, mientras que otros, al morir , desconocen a quien dan a luz.” (45)

4.

Si bien Pelechian advierte que "mis películas no representan un balance de mi investigación, sino que simplemente constituyen un paso” (46) es en We y The Seasons, realizado poco antes y directamente después de la publicación de este texto, que la mayoría de los ejemplos ilustrativos de su teoría del montaje de contrapunto pueden encontrarse.



Seasons (Las estaciones, 1975)


Pelechian advierte persistentemente que "el montaje que practico no 'significa' nada'" (47) y, por consiguiente, Settele lo describe como un "maestro de la ambivalencia de la expresión" (48). Sin embargo, el tema de We es claro: La vida cotidiana de los armenios está marcada por el trauma del genocidio de 1915 a manos del Imperio Otomano.

El asesinato en masa, en el que fueron asesinados hasta 2 millones de armenios, es considerado como el primer genocidio moderno, pero en el momento en que We fue filmado todavía era prácticamente desconocido en Occidente. En la Unión Soviética, sin embargo, el genocidio fue el foco de una manifestación masiva de 24 horas en 1965 a la que asistió 1 millón de armenios que exigieron su reconocimiento oficial por parte del gobierno soviético, iniciando un período de intensa introspección histórica para el pueblo armenio, un período que proporcionó el contexto para la película de Pelechian.

Al igual que con The Beginning, Pelechian usa una combinación de archivos de noticieros y material de archivo contemporáneo en We, pero aquí su objetivo es bastante diferente:

“En la película The Beginning, me uní a la evolución progresiva del proceso vital que va de las causas a los efectos, mientras que en We he seguido el itinerario inverso, yendo de los efectos a las causas. Primero presento el fenómeno para luego volver a su origen, a su explicación histórica. Así, en la película The Beginning, los elementos históricos se vuelven contemporáneos, mientras que en We somos testigos del proceso opuesto”. (49)

De manera similar, mientras que la dramaturgia de The Beginning se basaba en “movimientos de corrientes humanas y masas populares”, nos centramos en individuos distintos, no para “presentar individualidades únicas” sino para inculcar la imagen de “un pueblo entero” en la conciencia del espectador y, por lo tanto, para proporcionar un “cardiograma del espíritu popular y el carácter nacional”. (50) El propio Pelechian reconoce que la sección central de esta película tripartita es menos exitosa que las secuencias de apertura y cierre, y que, aquí, “los principios del montaje contrapuntual ya no funcionan” (51), aunque hay algunos indicios de que esto se debe a cambios en la película forzada en Pelechian. (52) Por lo tanto, es en la primera y la tercera parte de la película, donde se conserva el montaje del contrapunto en la mayor medida posible, donde centraremos nuestro análisis.

En la secuencia de apertura de la película, superpuesta a un réquiem elegíaco coral, a una serie de zooms en el Monte Ararat les siguen escenas de una procesión funeraria contemporánea. Entrecortes con imágenes y sonidos de acantilados que son detonados, el disparo inicial de esta procesión muestra una mezcla de manos que sostienen un ataúd, antes que los movimientos de remolinos de los manifestantes se representen con largos tiros panorámicos. Un plano en particular, repitiendo el uso del material de archivo de The Beginning, transforma la procesión en algo que se asemeja a un intrincado bordado: la pantalla está llena de cabezas flotantes que se mueven hacia atrás y hacia adelante, mientras que la cámara rastrea repetidamente un movimiento en forma de L sobre la multitud.

El segmento de cierre de la película efectivamente "rima" con esta secuencia: a medida que el réquiem regresa a la banda sonora, las imágenes se cubren nuevamente de gran emoción. La escena aquí, sin embargo, ya no es la procesión fúnebre de la película, sino una pista de aterrizaje en el aeropuerto, lugar de la repatriación de posguerra de los desplazados durante el Imperio Otomano, como el requiem compite por el dominio auditivo con una canción de rock de baja fidelidad que resuena con un estribillo de "Hey hey hey!". En esta secuencia, sin embargo, la dimensión histórica se resalta a través de la interconexión de las secuencias de archivo desde el momento del genocidio, además del retorno de las tomas del Monte Ararat que coronan la secuencia de cierre con zoom-outs en una inversión de la manera en la que ellos habían iniciado la película.

Estas secuencias están "puntuadas" por tres planos que se producen al principio, en el punto medio y al final de We, y que Pelechian destaca para una discusión detallada. En la primera iteración de este plano, antes de que aparezcan los créditos de apertura en la pantalla, una jovencita, con la piel bronceada y el cabello fino y aparentemente desnuda, excepto por un collar de cuentas, se muestra en primer plano mientras domina un acorde sinfónico. La banda sonora, según Pelechian, la "significación figurativa" de este plano aún no está claro para el espectador, y "solo una impresión de ensueño mezclada con miedo le llega". (53)

Esta misma toma, acompañada de la misma música, se repite "500 metros de la película más tarde", mientras que, al final de la película, el acorde sinfónico regresa, pero la imagen de la niña está ausente, reemplazada por una toma larga, con zoom lento. Hacia el exterior, de un bloque de apartamentos cuyos habitantes se concentran en los balcones del edificio. Pelechian ve esto como la inserción del "elemento base del montaje por tercera vez, pero solo en el nivel de sonido".

De este modo, la alteración evita que el eco de los disparos anteriores permanezca simplemente en el nivel de repetición, como ocurre en Mountain Patrol y Land of the People, y en su lugar otorga al conjunto un efecto contrapuntal: En la película We, los elementos de montaje que se repiten de manera indiscutible abandonan el marco de las funciones a las que correspondían en las películas [anteriores]. […] En la película We, apoyan la estructura general de la acción contrapuntual. ” (54)

La imagen visual de la niña no solo se evoca en el plano final a través de la repetición de un "elemento de montaje" musical, y por lo tanto se presenta al final a través de su "aura", – es decir, las asociaciones que se hicieron antes con el plano – pero las iteraciones anteriores de este plano tienen un significado retrospectivo a través de las diversas asociaciones generadas en cada una de sus ocurrencias: "Un plano, que aparece en un momento preciso, solo ofrecerá sus consecuencias semánticas completas después de un cierto tiempo transcurrido, al final del cual se establecerá un proceso asociativo en la conciencia del espectador." (55) El plano de la niña, indiscernible cuando se muestra por primera vez, ahora se le da un significado, y los elementos de montaje "se ramifican", "adquieren otras dimensiones y duraciones de acción". (56)

Un proceso similar ocurre en The Seasons, que al igual que We posee una estructura "orbital", centrada en una serie de secuencias distintivas. Junto con The Inhabitants, un trabajo de 10 minutos compuesto casi en su totalidad por planos de manadas de animales que huyen de la amenaza ecológica planteada por el hombre, The Seasons marca un movimiento en la obra de Pelechian de las preocupaciones explícitamente sociales y políticas de The Beginning and We a más universal, incluso cosmológico, centrado en la relación del hombre con el mundo natural, que definirá su trabajo posterior. Las imágenes aquí, tomadas en gran parte por el director de fotografía de Pelechian, Mikhail Vartanov (quien también dirigió Osennyaya pastoral [Autumn Pastoral, 1971], con guión de Pelechian), se tomaron de una remota aldea de montaña armenia, cuya ubicación exacta el cineasta dice desconocer, (57) y cuyos habitantes trabajan con las duras condiciones de trabajo inherentes a la cría de ganado. Four Seasons de Vivaldi, invade los paisajes auditivos de la película y se combina con el primer uso generalizado del sonido diegético de Pelechian, uno cuya vaga sincronicidad con las imágenes recuerda a películas como El hombre de Aran (1934) de Robert Flaherty o Finis terrae de Jean Epstein (1929). La combinación de escenas pastorales con el concierto de Vivaldi tiene el potencial de provocar un humanismo banal, pero es a través de la estructura de montaje de la película que Pelechian es capaz de escalar picos genuinos de expresión cinematográfica. Dos conjuntos icónicos de imágenes, en particular, puntúan recurrentemente en la película: en la primera, recordando tomas similares contenidas en Shestaya Chast Mira (A Sixth of the World, 1926) de Vertov, los pastores que se aferran a sus ovejas son golpeados por las aguas turbulentas mientras intentan cruzar un rápido; mientras que en el segundo, los granjeros deslizan pajares por una ladera.

En la secuencia de cierre de la película, una ceremonia de boda en la que participa uno de los granjeros se intercala con una foto del mismo granjero que tiene una oveja en los rápidos como en los primeros planos de la película – y sigue una secuencia culminante, marcada por una transición desde la música folclórica de la boda con Vivaldi y un intertítulo (extremadamente raro en Pelechian) que dice "Esta es tu tierra", muestra a los mismos pastores abrazando a sus ovejas mientras se deslizan por una ladera montañosa rodeada de hielo, en una de las secuencias más enigmáticamente sublimes de la historia del cine. Mientras que las tomas de los rápidos se evocan a través de esta secuencia, las tomas del pajar están totalmente ausentes en esta etapa, pero su "aura" se evoca a través de la rima visual del mismo movimiento hacia abajo en la pantalla. Después de este período relativamente prolífico, la producción de Pelechian entró en una etapa de tranquilidad. Como consecuencia de The Seasons, el director solo ha completado tres películas: Our Century (1982), Konets (The End, 1992) y Zhizhn (Life, 1993), y ha contribuido con algunas secuencias a Sibiriada (1979) de Andrey Konchalovskiy.

Se pueden aventurar numerosas explicaciones para esta caída en la producción. Ciertamente, la intransigencia de los cineastas soviéticos desempeñó su papel en frustrar los proyectos de Pelechian, aunque no hay pruebas que apoyen la inferencia hecha por Daney y repetida por Cazals de que fue encarcelado como resultado de su realización cinematográfica. (58) De hecho, a pesar de algunas interferencias burocráticas sin sentido, el acceso otorgado por Pelechian al programa espacial soviético para la filmación de Our Century fue notable – solo hay que pensar en la imposibilidad de que la NASA haga lo mismo para un cineasta experimental estadounidense – e incluso subsisten asombrosas imágenes de archivo de Pelechian acompañando a Brezhnev en un recorrido por un centro espacial soviético. (59)




Our Century (Nuestro siglo, 1983)


Tal acceso proporcionó a Pelechian algunas imágenes excepcionales para su película –centrada en gran medida en la inutilidad de la carrera espacial que se libraba entre los EE. UU. y la URSS – pero a pesar de la yuxtaposición de estas escenas con imágenes de archivo de intentos fallidos anteriores, y el innegable impacto estético de las persistentes cuentas regresivas, como los latidos del corazón y la fascinante música sintetizadora, Our Century, tras la finalización de su versión original de 50 minutos en 1982, carece de la estructura rigurosa del trabajo anterior de Pelechian, y luego se redujo a una versión de 30 minutos que imparte con más éxito su método de montaje contrapuntal. Por otro lado, The End y Life, dos trabajos breves completados en rápida sucesión, están fundamentalmente desprovistos de montaje contrapuntual, y la belleza de algunas de las imágenes en blanco y negro de la película anterior no evita que el díptico vuelva a la esfera de lo kitsch –especialmente en la representación de Life de una mujer con un niño recién nacido.

Mientras tanto, Pelechian ha propuesto y trabajado varios trabajos de mayor escala, y se han publicado “guiones” para dos películas, que llevan los títulos “Mirage” y “Homo Sapiens”, pero más allá de esto, Pelechian no ha podido realizarlas. En cambio, la producción de sus películas ha dado paso a su recepción crítica y, en muchos casos, a la adulación ilimitada.

5.

Esta recepción comenzó con el artículo de Daney, y si bien sería una exageración decir que el artículo causó sensación, con el tiempo sus efectos se filtraron. En enero de 1984, las películas de Pelechian se mostraron por primera vez en Francia, y las proyecciones en la Cinemateca Francesa organizada por la Asociación Audiovisuelle Arménienne fueron la ocasión para que el cineasta fuera mencionado por primera vez en las páginas de Cahiers du cinéma, que mantuvo estrechos vínculos con Daney, ex editor de la revista. Fabrice Revault d’Allones, que había revelado que "habíamos estado hablando de él, sin poder ver sus películas, desde el verano pasado", caracterizó a Pelechian como el "primo armenio de Vertov". (60) Mientras veía The Beginning como "más bien eistensteiniano", Revault d’Allones observó que incluso este trabajo inicial poseía su "aspecto Vertov": "Se alcanzan los límites de la percepción ocular. […] Ya no es correcto hablar de un montaje dialéctico eisensteiniano ”. Y con sus trabajos posteriores, “Pelechian señala su camino vertoviano, yendo hacia la naturaleza interna de las cosas en sí”. (61)

Este artículo inicial con un doble deseo que se cumplirá en los próximos años: "para ver sus películas estrenadas en cines y sus escritos teóricos sobre montajes publicados". En 1988, con Glasnost ahora en pleno desarrollo, Pelechian pudo visitar Occidente por primera vez, ya que, junto con su compatriota Paradjanov, sus películas se proyectaron en el Festival de Cine de Rotterdam a instancias de Hubert Bals. (62) Si bien esto aumentó su perfil internacional, junto con otras proyecciones en Pesaro, Berlinale, el Festival del Documental en Nyon en 1989 y el festival "Filmer à tout prix" en Bruselas en 1990, la respuesta crítica a sus películas permaneció anclada en Francia. Cahiers siguió con un artículo de François Niney en # 421 (en respuesta a las proyecciones de Bruselas) y un artículo y entrevista en un número especial de la revista centrada en el cine soviético en 1990. (63) Esto fue seguido por otra entrevista para Chahiers en 1992, y un artículo detallado en el que Jean-François Pigoullié, apoyándose en gran medida en los libros Cinéma de Deleuze, tipificó las películas de Pelechian como ejemplos de "montaje-movimiento", y definió el tema de todas sus películas como "el individuo tomado en un Movimiento que lo porta, que lo supera". (64) Todas las películas de Pelechian, para Pigoullié, "cuestionan los cimientos del cine: ¿qué es el movimiento? Una pregunta que todos los grandes innovadores del montaje se han planteado”. (65) Al admitir que el “flujo de imágenes” en las películas de Pelechian es testigo de la misma “ruptura con la ética baziniana” que el continuo televisivo contemporáneo, en el sentido de que no contienen “una muestra de lo real, sino un aluvión de imágenes, sin origen, que circula hasta el infinito", sostiene Pigoullié que "el camino que tomó el cineasta armenio se opone radicalmente al que toma la televisión. [...] El intento del documentalista es [...] instalar al espectador (llevándolo un poco perdido) en el corazón de este flujo de imágenes.” (66) Al citar a Pelechian sobre la interpenetración del sonido y la imagen en sus películas, el crítico reflexiona de manera contundente que "uno pensaría que uno estaba escuchando a Godard hablar de Passion", y concluye diciendo que el cine de Pelechian "es un movimiento hacia el montaje, hacia aquello que, según Godard, el cine ha buscado en vano”. (67)

De hecho, los años 1992-1993 fueron un punto culminante para las consideraciones del trabajo de Pelechian. El artículo de Pigoullié fue en respuesta a la organización de una retrospectiva en marzo-abril de 1992 en el Jeu de Paume en París, y el interés se incrementó aún más al completar sus dos películas finales. Las películas de Pelechian incluso se emitieron por televisión, en el canal franco-alemán Arte en 1993, y el texto de Pigoullié estuvo acompañado de entrevistas en Bref y Confrontations, artículos de Dominique Païni en Art Press y Frédéric Richard en Positif, y, más lejos, los primeros signos de aprecio por su trabajo fuera de Francia fueron una entrevista con Scott MacDonald para A Critical Cinema: Volume 3 y un análisis extenso en alemán de su trabajo por Christoph Settele. (68)

Pero el momento clave de la "consagración" de Pelechian se produjo con la publicación de su artículo teórico en las páginas de Trafic, organizado por el propio Serge Daney en los últimos meses de su vida. Aunque el artículo había estado ampliamente disponible en ruso desde su inclusión en el libro Moe kino de Pelechian de 1988, y había sido publicado anteriormente en francés en conjunto con el Festival Nyon en 1989, fue su aparición en una revista de gran circulación alabada por el intelectual francés que permitió que la práctica y la teoría de Pelechian, y su relación con sus ampliamente reconocidos predecesores, adquirieran el prestigio que el cineasta disfruta actualmente en Francia. A partir de este momento, Pelechian ya no era, como señala Richard, "un cineasta conocido solo dentro de los círculos cinéfilos. Su reconocimiento al mismo nivel que Eisenstein o Vertov ha sido impuesto". Richard continuaría expresando que el corpus de trabajo de Pelechian es uno de “los más seguros, original e innovador en el mundo del cine ". (69)

Si bien la falta de nuevas películas de Pelechian ha tenido como resultado que la avalancha de comentarios en los años 1992-1993 haya disminuido posteriormente en intensidad, un flujo constante de retrospectivas en Francia, tanto en París como en centros provinciales como Toulouse, ha mantenido el perfil de Pelechian. En 1997, Positif publicó un nuevo texto teórico de Pelechian cuya brevedad desmiente su significado. Aquí, el cineasta afirma que sus películas "no son películas de montaje" en absoluto, sino que más bien, debido a que su montaje a distancia crea una "disyunción" o un "decollage" de sus elementos de montaje, se convierte en un "desmantelamiento [démontage], o un montaje que destruye el montaje, en el sentido propio del término". Además, considera que sus películas constituyen un "cine contra el tiempo", en el que "no solo se ignora la distancia, sino que, y esto es importante, el tiempo se quema y es destruido”. (70)

1997 también fue testigo de la primera voz crítica con respecto a Pelechian, emitida en un artículo de Barthélemy Amengual que sigue siendo una de las consideraciones más matizadas de su trabajo. Para Amengual, las películas de Pelechian tienen una tendencia a "parecerse a los videoclips, a los 'logotipos' de ciertos programas de televisión o, simplemente, a lo que se ve cuando se avanza un videocasete", y la profusión de "acercamientos fotográficos, inundaciones, avalanchas y derrumbes "es" sin condenarlo, lo que menos puedo soportar”. (71) En este sentido, Our Century, con su uso de las técnicas “mecánicas” del American Underground, – su “película rayada, rota, salteada, anamorfizada, sobreexpuesta y subexpuesta” es “por lejos la menos novedosa y la más tediosa [...] de las películas de Pelechian.” (72) Por otro lado, la crítica prefiere “aquellos fragmentos que no desdeñan tomas estables, largas y seguras e imágenes descifrables”. (73) En lugar de las influencias predecibles de Eisenstein y Vertov, Amengual ve más afinidades entre el trabajo de Pelechian y el de Epstein, particularmente en su "obsesión con la unidad compartida, desde el nivel del átomo hasta el del cosmos, de la materia viva", e incluso relaciona las obras de Pelechian con las pinturas de Malevich y Mondrian. (74) Amengual es una de las pocas figuras que cuestiona genuinamente el concepto de montaje de imágenes ausentes de Pelechian, y establece una analogía entre la noción de Benveniste de la "memoria molecular" del agua y la afirmación de Pelechian de que "su montaje a distancia culmina en la eficacia poético-cognitiva de una imagen que ya no existe”. Para Amengual, nada debe evitar que "el espectador [...] haga una imagen virtual desde la memoria de un sonido. Lo molesto es que a este nivel de imponderabilidad, todo esto sigue siendo subliminal e inverificable. Ma se non è vero...” (75)

La década de 2000 vio una extensión adicional de la recepción de Pelechian, con una retrospectiva notable que tuvo lugar en París en 2007. Más notable en esta década, sin embargo, ha sido la tendencia de su trabajo a ser asimilado en el mundo del arte contemporáneo, a expensas de los tradicionales acercamientos cinéfilos a sus películas. En 2003, Our Century se proyectó como parte de la exposición Ce qui arribe... organizada por Paul Virilio en París, y las películas de Pelechian parecen particularmente relevantes para las consideraciones de Virilio sobre la guerra y el cine y su concepto de "dromología", mientras que en 2004, su obra estuvo en el centro de una exposición en el Kunsthalle Wien, marcando la primera aparición notable de sus obras fuera de la esfera francesa desde 1989. Más recientemente, sus películas se mostraron como parte de las Rencontres internationales 2009-2010: cinéma nouveau et art contemporain en París, Berlín y Madrid, con el propio Pelechian en una sesión de preguntas y respuestas en el tramo parisino del festival. (76) Y con las recientes proyecciones de su trabajo en Brisbane, Canberra y Melbourne, incluso un capítulo australiano de Pelechian International parece haberse inaugurado.

La exposición Kunsthalle Wien, titulada " Our Century ", fue acompañada por un extenso catálogo ilustrado, publicado en versiones en alemán e inglés, que, aparte de los problemas de traducción, constituye un recurso valioso para lidiar con el trabajo de Pelechian. Los dos artículos originales contenidos en el catálogo, sin embargo, de Gerald Matt y Constantin Wulff, representan la manifestación más clara del desequilibrio crítico que se ha deslizado en los análisis de su trabajo. El prefacio de Matt al catálogo, por ejemplo, está marcado por una hostilidad palpable hacia el "gesto triunfalista de un proyecto socialista dirigido hacia el futuro [que] parece estar inscrito en algunas de las obras de Pelechian", pero aclara que "una mirada más cercana revela el espectador esas "cicatrices de montaje" que hablan de las heridas golpeadas por la existencia". (77) En este punto de vista, Our Century representa el "apaciguamiento" final de "la idea de una fuerza en la historia, que dirigiría a la humanidad hacia la autorrealización", y Pelechian, una vez que su trabajo se "libere de las cáscaras de los años 60 y 70 la ideología soviética que aún se adhiere a ella en algunos lugares se convierte en un apocalíptico como Walter Benjamin, un “vanguardista de una de esas teorías de valor relativista, que intentaron, después del final de la Guerra Fría, fundar la esencia de ser, de nuevo y algo pesimista, dentro de los espacios de contingencia ", un artista cuyas películas son" epifanías de la condición humana en un estado de emergencia permanente ". (78)

De manera similar, muchas de las respuestas francesas a la obra de Pelechian destacaron su estatus como cine armenio, casi transformándolo en un manifiesto nacionalista, a expensas de una lectura política de sus películas que daría un gran valor a la transformación social generalizada. Para Pigoullié, "Todo se opone a Eisenstein y Pelechian: al mesianismo ruso del primero, este último responde con el imaginario de la" pequeña gente", para repetir la expresión de Cioran, una nación que siempre ha estado en el lado equivocado de la Historia", (79) mientras que Revault d'Allones se niega incluso a hacer una distinción entre las películas donde "Pelechian filma su país, su gente, su historia (We, The Inhabitants: Armenia, desde el principio)" y los que "tenderían a temas generales". Para el escritor de los Cahiers, esto es un error, porque "en el fondo, Armenia también permanece en estos títulos". (80)

Pero el propio Pelechian, aunque reconoce la profunda huella que la experiencia nacional armenia le ha dejado, siempre ha puesto un mayor énfasis en la importancia universal de sus películas cuando las analiza, y ha descartado explícitamente ver películas como “Simplemente a través del prisma de la experiencia armenia. (81) Además, si bien el cineasta mantenía una distancia de la ideología soviética gobernante, particularmente su tendencia productiva, su distintiva marca de humanismo no parece en modo alguno incompatible con una concepción marxista de la historia; lejos de ser “apocalíptico”, todas las películas de Pelechian están impregnadas de un profundo optimismo ante el potencial de una mejora de la condición humana y la posibilidad de una relación armoniosa con el mundo natural.

6.

Más allá de estos enfoques temáticos del trabajo de Pelechian, debe recordarse que, por mucho, el mayor énfasis en la recepción crítica de sus películas ha sido en sus cualidades formales, su uso inimitable del montaje y su relación formal con cineastas de montaje anteriores. Como tal, el trabajo de Mizoguchi o Straub / Huillet, las películas de Pelechian a menudo han sido consideradas como ejemplos de "cine puro", una inscripción de movimiento (que, como nos recuerda Pelechian, es el significado del término "cinematographe" (82)) sin mancha por la presencia de espectáculo, suspenso narrativo o actores estrella. Tal vez esto no se manifiesta más elocuentemente que por la figura que, junto con Daney, ha hecho lo más posible para "consagrar" a Pelechian en Francia, y cuyo contacto con el armenio merece un análisis detallado por sí mismo. Jean-Luc Godard vio por primera vez las películas de Pelechian como resultado del Festival de Nyons en 1989, que tuvo lugar a solo unos kilómetros de su aldea de Rolle. Como lo cuenta Godard, Freddy Buache, director de la Cinemateca de Lausana, hizo copias en secreto de las películas y las proyectó para Godard y Anne-Marie Miéville. “Me causaron una gran impresión y, por cierto, son muy diferentes del cine de Paradjanov, que me parece estar cerca de la tradición de las alfombras y la literatura persas. Las películas [de Pelechian] me parecieron solo del cine. […] Un cine original y originario, totalmente fuera de América. […] Redescubrí la aplicación de lo que los realizadores rusos llamaron montaje. Montaje en el sentido profundo, en el sentido en que Eisenstein llamó a El Greco el gran monteur de Toledo". (83)

En febrero de 1992, Godard viajó a un Moscú que aún se recuperaba del impacto del colapso de la Unión Soviética, para asistir a una retrospectiva de sus obras en escena en la ciudad, y se reunió con Pelechian en persona por primera vez. (84) Dos meses después, Pelechian viajó a París, y su encuentro se registró en una entrevista entre las dos figuras publicadas en Le Monde, una pieza corta que constituye uno de los intercambios más fascinantes entre dos cineastas en la historia del cine.

Los fragmentos de esta conversación dan una idea de la confluencia de sus ideas sobre el montaje y el cine de manera más amplia. Sobre las comparaciones de Godard de Pelechian a Flaherty, Santiago Alvarez y Frederick Wiseman en su difuminación común de la distinción entre el documental y el cine de ficción, Pelechian respondió:

"Lo importante es poder hablar el propio idioma, el lenguaje del cine. A menudo se dice que el cine es una síntesis de las otras artes, pero creo que esto está mal. Para mí, data de la torre de Babel, desde antes de la división en diferentes idiomas. Por razones técnicas, apareció después de las otras artes, pero, por naturaleza, las precede. Intento hacer un cine puro, que no debe nada a las otras artes". (85)

Godard asintió con entusiasmo a esta idea y agregó: “Para mí, el cine es la última manifestación del arte, que es una idea occidental. La gran pintura ha desaparecido, la gran novela ha desaparecido. El cine era, sí, un lenguaje anterior a Babel, que todos entendían sin necesidad de aprenderlo”. (86) El hecho de que el cine, solo entre las artes, puede incorporar las tres dimensiones naturales del espacio, el tiempo y el movimiento, tiene como resultado, para Pelechian, que es capaz de "encontrar el movimiento secreto de la materia" y de "hablar [a la vez] los idiomas de la filosofía y el arte". Como tal, su propio método de montaje tiene el objetivo de "crear un campo magnético emocional alrededor de sí mismo". (87)

Para un Godard entonces profundamente arraigado en la creación de su obra magna, Histoire(s) du cinéma, tales declaraciones fueron muy apreciadas, y la conversación giró en torno al tipo de discusiones sobre el montaje y su relación con la historia y la filosofía europeas que dominan ese trabajo. Godard, al preguntarse por qué fue que el montaje se hizo más importante en el cine soviético que en otras naciones, incluso sugiere que la revolución rusa en sí fue un acto de montaje: "la sociedad estaba en proceso de hacer el montaje entre antes y después". El cine sonoro, por otro lado, está relacionado con el fascismo, "Hitler fue un orador magnífico", y representa "el triunfo del escenario teatral en contra del tipo de lenguaje del que hablaste, el idioma de antes de la maldición de Babel". (88)

Pelechian cierra la discusión con el comentario de que “Solo el cine tiene la posibilidad de luchar realmente contra el tiempo, gracias al montaje. Este microbio que es el momento, el cine puede llegar hasta el final. Pero fue más avanzado en este camino antes que el cine sonoro. Muy probablemente porque el hombre es más grande que el lenguaje, más grande que sus palabras. Creo más en el hombre que en su idioma.” (89) La colaboración estaba programada para continuar, pero las conversaciones entre Godard y La Fémis (la escuela de cine francés) sobre la instalación de una suite de edición en el Palais de Tokyo, que habría permitido a Pelechian para trabajar en París en su función "Homo sapiens", desafortunadamente se rompió. (90) Sin embargo, el guión de esta película, tal como se publicó en Moe kino, contiene algunas similitudes sorprendentes con los collages fotográficos que Godard ha publicado junto con Histoire(s), y de hecho, el método completo de montaje de Godard en sus recientes ensayos, incluidas las Histoire(s), pero también Allemagne année 90 neuf zéro (Alemania Year 90 Nine Zero, 1991), De l'origine du XXIe siècle (2000) y Film Socialisme (2010) - tienen una afinidad sorprendente con el enfoque propio de Pelechian. Si esto fue a través de la influencia del "cinéaste maudit", (91) o como resultado del propio desarrollo estético de Godard, está abierto a la especulación, pero es indicativo de que, además de una mención explícita del armenio en Les enfants jouent A la Russie (1993), el trabajo de Pelechian se cita, como en un homenaje, en una de las secuencias de montaje más llamativas de la obra de Godard: el segmento de apertura de nueve minutos en Notre musique (2004) denominado "L'Enfer". (92) Entonces, uno de los principales legados del cineasta armenio sobre la cultura cinematográfica francesa podría terminar siendo el impacto que su enfoque del montaje ha tenido en la obra de Godard.

7.

Pero sería un pequeño favor para Pelechian si este fuera el único prisma a través del cual deberían verse sus películas. Afortunadamente, su trabajo muestra buenas perspectivas de ser apreciado por derecho propio. Hasta el momento, todavía no hay un estudio extenso sobre su trabajo, y la publicación discutida de una traducción francesa de Moe kino, que aumentaría enormemente el potencial de lectores de esta colección crucial, parece ser diferida permanentemente. Pero el erudito Pierre Arbus mantiene actualmente un sitio web en francés dedicado a Pelechian, que incluye, junto con una extensa película y bibliografía, un análisis detallado de su obra. (93) A pesar de la expansión más reciente del interés en Pelechian a las esferas de la cultura cinematográfica alemana, italiana e inglesa, Francia sigue siendo el punto nodal para la apreciación del cineasta, y el sitio donde, gracias a las "autoridades consagradas” De Daney, Godard y sus acólitos, su trabajo será, a falta de un término mejor, inmortalizado.

La ironía de este fenómeno, sin embargo, es que, a pesar del aumento del interés en Pelechian desde el colapso de la Unión Soviética, ha sido singularmente incapaz de agregar algo a su corpus desde 1993. Como se ha señalado, esto no es así por falta de propuestas por parte de Pelechian, que a menudo han sido de una escala ambiciosa sin precedentes, sino que el financiamiento para realizar estos proyectos nunca se ha materializado. Bajo el régimen soviético, las películas de Pelechian fueron tratadas con sospecha, su exportación y distribución se vieron frustradas, y los cambios en las obras fueron exigidos a menudo. Sin embargo, las películas se hicieron, a menudo, como en Our Century, con considerables recursos invertidos en ellas. Desde la caída de la Cortina de Hierro, Pelechian se celebra en Occidente, se cuenta, en ciertos círculos, como uno de los cineastas más importantes del mundo, y se habla de él en términos incondicionalmente aduladores. Pero la producción de sus películas ha cesado. Si bien todavía está vivo y saludable hoy en día, la probabilidad de nuevas adiciones a su cuerpo es extremadamente baja.

La cantidad de sus películas se refleja en el acceso restringido para verlas. Además de las retrospectivas, revisiones periódicas de sus películas, que a menudo se muestran, a petición del propio Pelechian, en los embaucados de Digi-Beta en lugar de las raras impresiones de 35 mm, sus películas solo se pueden ver a través de canales pirateados. Su salida completa podría estar contenida en una única caja de 2 DVD, y sin embargo, el único lanzamiento en DVD de sus obras ha sido una edición portuguesa no autorizada y de baja calidad, ahora agotada. (94) Uno no puede dejar de sospechar que la propia obstinación de Pelechian es una de las principales causas de esta situación: que su oscuridad es querida y que, en lugar de buscar una audiencia en su propio tiempo, sus películas están destinadas a servir más como registros de la era actual para los siglos futuros. Podemos recordar que las huellas se encuentran en un remoto búnker nuclear siberiano, para ser exhumadas solo cuando todas las demás huellas de nuestra civilización se han convertido en polvo. De hecho, solo un cine centrado en un sistema estético pre-babélico como el de Pelechian, sin tener en cuenta los códigos formales y los sistemas de lenguaje de nuestro tiempo, podría incluso esperar cumplir ese papel. Agradecimientos y un cálido gracias por su ayuda con este artículo para Paul Macovaz, Michael Witt y Dudley Andrew.



Notas finales

1. Por supuesto, Daney también desempeñó su papel en la fundación de la "Straubian International", en relación con otra figura descuidada en el cine mundial. Ver: Serge Daney, "Les Straub" (1984), en: Idem. Ciné Journal 1981-1996 (París: Éditions Cahiers du cinéma, 1986), pp. 256-257, p. 256.

2. El nombre de Pelechian se ha prestado de varias maneras, debido a los caprichos de la transliteración y el uso ocasional de "Arthur" o "Artavadz" en lugar de "Artavazd" para su primer nombre. A lo largo de este texto, se utilizará la representación más utilizada: "Artavazd Pelechian".

3. Daney, "À la recherche d’Arthur Pelechian", Libération, 11 de agosto de 1983. Repr. en: Idem., La Maison cinéma et le monde v. II, ed. por Patrice Rollet, Jean-Claude Biette y Christophe Manon (París: Éditions P.O.L., 2002), pp. 410-413, p. 410.

4. Ibid.

5. Ibid.

6. Ibid., Pág. 411.

7. Ibid.

8. Ibid., P. 412.

9. Ibid.

10. Pelechian discute la incredulidad que encontró en Oberhausen cuando relató los hechos del genocidio armenio. Ver: Artavazd Pelechian, "Le montage à contrepoint, ou la théorie de la distance" (1971-1972), trad. de ruso a francés por Barbara Balmer-Stultz, en: Trafic # 2, Spring 1992, pp. 90-105, p. 94.

11. Pascale Casanova, La República Mundial de las Letras, trad. MEGABYTE. DeBevoise (Cambridge, MA, Harvard University Press, 2004), pág. 12.

12. Ibid., Pág. xii

13. Originalmente publicado en ruso en 1972, el artículo se reimprimió en 1988 y luego se tradujo al francés para su publicación en Trafic. También existen traducciones en alemán e inglés, pero la versión en inglés es muy amateur, ya que fue traducida de la traducción alemana por un hablante no nativo, por lo que no es confiable para la cita, por lo que la traducción al francés se usa aquí como referencia. Para la traducción al inglés, consulte: Pelechian, “Montaje de distancia, o la teoría de la distancia”, trad. del ruso al alemán por Hans Joachim Schlegel, del alemán al inglés por Cheryce M. Kramer, en: Gerald Matt (ed.). Our Century (Viena: Kerber Verlag, 2004), pp. 83-100.

14. Daney, "À la recherche", pág. 412. Dada la penetración de los cines en la Unión Soviética en la década de 1940, esta afirmación es bastante dudosa.

15. Según Christoph Settele, Pelechian solo había leído un libro de cine antes de comenzar la escuela de cine. Ver: Christoph Settele, “Filmkunst - das ist vor allem Montage: Zu den Dokumentarfilmen von Artavadz Pelechian”, Cinema (unabhängige Schweizer Filmzeitschrift) # 39 (1993), pp. 93-104, p. 93.

16. Constantin Wulff, "In the Beginning era la película", en: Gerald Matt (ed.). Our Century (Viena: Kerber Verlag, 2004), pp. 11-20, p. 11.

17. De hecho, durante mucho tiempo, Pelechian se negó a permitir que las películas se mostraran en retrospectivas de su trabajo, solo recientemente cediendo con Land of the People.

18. François Niney, "Pelechian ou la réalité démontée", en: Jean Radvanyi (ed.). Le Cinéma Arménien (París: Centro Georges Pompidou, 1993), pp. 85-87, p. 85.

19. Ver: Pelechian, "Montage à contrepoint", pág. 98.

20. Ver: Wulff, "En el principio", pág. 14.

21. La pieza de Sviridov, de un compositor por lo demás más estrechamente alineado con el neo-romanticismo, tiene una historia notable por sí misma. Utilizada por primera vez en la película de 1965 del mismo nombre, que trataba de la industrialización de la región de los Urales en la década de 1930, la pieza se usó más tarde como la melodía de la firma de noticias soviética Vremya, en el montaje-pastiche Heart of the World de Guy Maddin (2000), y en la ceremonia de clausura de los Juegos Olímpicos de Invierno de Vancouver 2010.

22. Settele, "Filmkunst", p. 94.

23. Pelechian, "Montage à contrepoint", pág. 101.

24. Settele, "Filmkunst", p. 94.

25. Pelechian nombró a Lumière como uno de sus "maestros", diciendo: "Sin embargo, me parece que Sokurov ha olvidado a una persona en su lista de padres: Lumière. Lumière nos une. ”Pelechian, entrevistado por: Hans Joachim Schlegel. “Filmische und theoretische Innovationen”, en: Idem. (ed.). La cámara subversiva Kamera: zur anderen Realität in mittel-und osteuropäischen Dokumentarfilmen (Constanza: UVK Medien, 1999), págs. 171-179, pág. 173.

26. Pelechian, "Montage à contrepoint", pág. 101.

27. Ibid.

28. Ver: Pelechian, Moe kino (Erevan: Sovetakan Grogh, 1988).

29. Pelechian, "Montage à contrepoint", pág. 91.

30. Ibid., Pág. 90. En otros lugares, Pelechian ha notado afinidades entre sus películas y las de Godfrey Reggio, una comparación que quizás subestima la naturaleza única de la obra de los armenios. Ver: Pelechian, entrevistado por: François Niney, "Entretien avec Artavadz Pelechian", Cahiers du cinéma # 454 (1992), pp. 35-37, p. 35.

31. Pelechian, "Montage à contrepoint", pág. 97.

32. Ibid.

33. Ibid., Pág. 96.

34. Ibid., Pág. 103.

35. Ibid., Pág. 99. Estoy en deuda con Paul Macovaz por la conexión entre la fuga y el trabajo de Pelechian.

36. Pelechian, entrevistado por: Niney, "Entretien", pág. 36.

37. Pelechian, "Montage à contrepoint", pág. 100.

38. Ibid, p. 102.

39. Pelechian, entrevistado por: Pierre Dreyfus. "Artazvad [sic] Pelechian", en: Narboni, Jean (ed.). Enfrentamientos: Les mardis de la Fémis (París: Fémis, 1993), pp. 49-56, p. 55.

40. Ibid., Pág. 52.

41. Pelechian, entrevistado por: Dreyfus, "Artazvad Pelechian", pág. 54.

42. Pelechian, "Montage à contrepoint", pág. 102-103.

43. Ibid.

44. Ibid.

45. Ibid., P. 105.

46. Ibid.

47. Pelechian, entrevistado por: Dreyfus, "Artazvad Pelechian", pág. 53.

48. Settele, "Filmkunst", p. 101.

49. Pelechian, "Montage à contrepoint", pág. 101.

50. Ibid., P. 93.

51. Ibid., Pág. 99.

52. Ver: Ibid., Pág. 94.

53. Ibid., Pág. 98.

54. Ibid.

55. Ibid.

56. Ibid., Pág. 99.

57. Settele informa que cuando se le preguntó sobre la ubicación de la aldea, Pelechian respondió que él mismo no sabía. Véase: Settele, “Filmkunst”, pág. 104.

58. Ver: Daney, “À la recherche”, pág. 411, y: Patrick Cazals, "La galaxie Péléchian", Cahiers du cinéma: Spécial URSS (1990), pp. 97-98, p. 97. El propio Pelechian nunca menciona esto, ya sea antes o después del colapso de la Unión Soviética, y no hay otra evidencia que corrobore la afirmación.

59. Este material fue contenido en el documental Il silenzio di Pelechian de 2011 de Pietro Marcello.

60. Fabrice Revault d’Allones, "Le primo arménien de Vertov", Cahiers du cinéma # 357 (1984), pág. XIV.

61. Ibid.

62. Ver: Cazals "La galaxie", p. 97.

63. Ver: François Niney, "Pelechian ou la réalité démontée", Cahiers du cinéma # 421 (1990), pág. XII. Esta fue una versión anterior del artículo que luego se reimprimió en forma ampliada en Le Cinéma arménien.

64. Jean-François Pigoullié, "Pelechian: le montage-mouvement", Cahiers du cinéma # 454 (1992), pp. 30-34, p. 31.

65. Ibid., P. 32.

66. Ibid.

67. Ibid., Pág. 34.

68. Ver: Dominique Païni, "Arthur Pelechian: Cinéaste d’Icônes", Art Press # 12 (1992), pp. 52-55; Jacques Kermabon, "Planète Pelechian", Bref # 12 (1992), páginas 10-17. Scott MacDonald, "Entrevista con Arthur Peleshian", en: Idem. (ed.). A Critical Cinema 3: entrevistas con cineastas independientes (Berkeley: California University Press, 1993), pp. 93-103; Frédéric Richard, "L’Image démocratique", Positif # 382 (1992), pp. 72-74.

69. Richard, "L’image démocratique", pág. 72.

70. Pelechian, "Le temps contre moi, moi contre le temps", Positif # 431 (1997), pp. 46-47, p. 46.

71. Barthélemy Amengual, "Sur 5 films d’Artavaz Péléchian", Cahiers de la Cinémathèque # 67-68 (1997), pp 91-95, p. 91.

72. Ibid., Pág. 94.

73. Ibid., Pág. 91.

74. Ibid.

75. Ibid., Pág. 94.

76. Ver: Daniel Fairfax, "Sensaciones celestiales", Sentidos del cine # 53 (2009). URL: www.sensesofcinema.com/2009/festival-reports/celestial-sensations-the-13th-rencontres-internationales-paris/ (Consultado: 27 de enero de 2012).

77. Gerald Matt, "Prefacio", en: Ídem. (ed.). Our Century (Viena: Kerber Verlag, 2004), pp. 6-9, p. 8.

78. Ibid., Pp. 8-9.

79. Pigoullié, "Le montage-mouvement", pág. 91.

80. Revault d’Allones, "Le cousin arménien", pág. XIV.

81. Ver: Pelechian, entrevistado por: MacDonald, "Entrevista", pág. 97: “Los armenios son simplemente una oportunidad que me permite hablar sobre el mundo entero, sobre las características humanas, la naturaleza humana. […] Nunca he hablado de una nacionalidad específica ”. Este sentimiento se hizo eco durante la sesión de preguntas y respuestas de Pelechian en Rencontres internationales en 2009.

82. Véase: Pelechian, "Montage à contrepoint", pág. 105.

83. Ver: Pelechian y Jean-Luc Godard, entrevistados por: Jean-Michel Frodon, “Un langage d’avant Babel: Conversación entre Artavazd Pelechian y Jean-Luc Godard”, Le Monde, 2 de abril de 1992.

84. Ver: Bernard Cohen, "Godard fait de la résistance à Moscou", Libération, 15-16 de febrero de 1992; Antoine De Baecque, Godard: la Biographie (París: Grasset, 2010), p. 706.

85. Frodon, “Un langage”.

86. Ibid.

87. Ibid.

88. Ibid.

89. Ibid.

90. Ver: Godard, "Rapport d'inactivité", Le Monde, 8 de octubre de 1991. Aquí Godard declara: "También está cancelada nuestra invitación al cineasta armenio Arthur Pelechian para que venga y edite [monter] Homo sapiens en el Palacio de "Imagínate, y aprende con él lo que queda de la herencia de Barnet y Eisenstein".

91. Como lo llamó Godard. Ver: Godard, entrevistado por: Paul Amar, "Godard / Amar: Cannes 97" (1997), en: Alain Bergala (ed.). Godard par Godard v. II (París: Éditions Cahiers du cinéma, 1998), pp. 408-422, p. 422.

92. En una entrevista con Godard, Michael Witt anotó la cita y preguntó sobre la influencia de Pelechian en el método de montaje de Godard, pero se encontró con una respuesta evasiva. Ver: Godard, entrevistado por: Michael Witt, "Yo, un hombre de la imagen", en: Sight & Sound v. 15 # 6, (2005), pp. 28-30, p. 29.

93. Ver: Pierre Arbus. URL: www.artavazd-pelechian.net (Acceso: 27 de enero de 2012).

94. La colección de DVD se tituló "Obras documentais de Artavazd Pelechian". Ver: Jean-Jacques Birgé, "Pelechian, héritier à la fois de Vertov et Eisenstein". URL: www.drame.org/blog/index.php?2007/03/04/440-pelechian-heritier-de-vertov-et-eisenstein (Consultado: 27 de enero de 2012).



(All translations into English are my own unless otherwise stated)

Pelechian Filmography:

Russian titles given first, then Armenian (when applicable) and English titles in brackets.

Gornyj patrul (Mountain Patrol, USSR, 1964, 35mm, 10’)

Zemlya Lyudey (Land of the People, USSR, 1966, 35mm, 10’)

Nachalo (Skisb, The Beginning, USSR, 1967, 35mm, 10’)

My (Menq, We, USSR, 1969, 35mm, 30’)

Obibateli (Tarva Yeghanaknere, The Inhabitants, USSR, 1970, 35mm, 10’)

Vremena goda (The Seasons, USSR, 1972, 35mm, 30’)

Nash Venk (Mer Dare, Our Century, USSR, 1982, 35mm, 50’; re-edited 30’ version completed in 1990)

Konets (Verj, The End, Russia/Armenia, 1992, 35mm, 8’)

Zhizhn (Kyanq, Life, Russia/Armenia, 1993, 35mm, 7’)



Un-filmed Scripts

Mirage (published 1988)

Homo sapiens (published 1988)



Select Pelechian Bibliography:

Paul Amar, “Godard/Amar: Cannes 97” (1997), in: Alain Bergala (ed.). Godard par Godard v. II (Paris: Éditions Cahiers du cinéma, 1998), pp. 408-422.

Barthélemy Amengual, “Sur 5 films d’Artavaz Péléchian”, Cahiers de la Cinémathèque #67-68 (1997), pp 91-95.

Pierre Arbus. URL: www.artavazd-pelechian.net (Accessed: January 27, 2012).

Jean-Jacques Birgé, “Pelechian, héritier à la fois de Vertov et Eisenstein”. URL: www.drame.org/blog/index.php?2007/03/04/440-pelechian-heritier-de-vertov-et-eisenstein (Accessed: January 27, 2012).

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François Niney, “Pelechian ou la réalité démontée”, Cahiers du cinéma #421 (1990), p. XII.

–––, “Entretien avec Artavadz Pelechian”, Cahiers du cinéma #454 (1992), pp. 35-37.

–––,¬ “Pelechian ou la réalité démontée”, Jean Radvanyi (ed.). Le Cinéma Arménien (Paris: Centre Georges Pompidou, 1993) pp. 85-87.

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–––, “Le temps contre moi, moi contre le temps”. In: Positif #431 (1997), pp. 46-47.

–––, “Distance Montage, or the Theory of Distance”, trans. from Russian into German by Hans Joachim Schlegel, from German into English by Cheryce M. Kramer. In: Gerald Matt (ed.). Our Century (Vienna: Kerber Verlag, 2004), pp. 83-100.

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Fabrice Revault d’Allones, “Le cousin arménien de Vertov”, Cahiers du cinéma #357 (1984), p. XIV.

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Christoph Settele, “Filmkunst – das ist vor allem Montage: Zu den Dokumentarfilmen von Artavadz Pelechian”,Cinema (unabhängige Schweizer Filmzeitschrift) #39 (1993) , pp. 93-104.

Michael Witt, “I, a man of the image”. Sight & Sound v. 15 #6, (2005), pp. 28-30.

Constantin Wulff, “In the Beginning was the Film”, in: Gerald Matt (ed.). Our Century (Vienna: Kerber Verlag, 2004), pp. 11-20.



Otros trabajos citados:

Pascale Casanova, The World Republic of Letters, tr. M.B. DeBevoise (Cambridge, MA., Harvard University Press, 2004).

Serge Daney, “Les Straub” (1984), in: Idem. Ciné Journal 1981-1996 (Paris: Éditions Cahiers du cinéma, 1986), pp. 256-257.