ENTREVISTA A WANG BING


Por: Michael Guarneri
Original en inglés. (2014)


Michael Guarneri: ¿Cómo va tu proyecto fílmico “Shangai”?

Wang Bing: No he empezado a grabar todavía. Aún estoy haciendo preparativos, estamos en Ia fase de preproducción, por así decir.

MG: ¿Cuál es la historia (o historias) que vas a contar, en la ciudad de Shanghai?

WB: La ciudad de Shanghai es inmensa y está dividida en muchos, por lo tanto hay muchas áreas en las que puedo decidir grabar. No pretendo grabar necesariamente en el centro de la ciudad. En realidad, lo que quiero es contar historias de hombres y mujeres en sus veintes viviendo en los suburbios de Shanghai: quiero seguir las historias de amor que suceden en el área urbana.

MG: "Seguir” es un verbo interesante: ¿Puedes hablarme más sobre tu idea de relato, de narración?

WB: La literatura y el cine cuentan historias. Nosotros contamos historias. Nuestras vidas mismas son historias. Historias hay en todas partes y hay muchas maneras de contar esas historias, de acuerdo a las varias convenciones literarias o cinematográficas. En lo que a mí concierne, no estoy interesado en lo que usualmente se denomina “narración”, eso es decir que no estoy tratando de narrar algo que he inventado. No estoy inventando cosas. Lo que busco es la transformación, o “traducción” de la vida real en algo hecho de imágenes en movimiento y sonido. A través del cine quiero inmortalizar este o ese fragmento de la vida cotidiana, de la vida real.

MG: En Feng Ai – 'Til Madness Do Us Part (2013), realmente me gustó la escena en la que un joven, aparentemente enfermo empieza a correr y el camarógrafo, después de un momento de reflexión, empieza a correr tras él, alrededor del corredor del hospital mental. Creo que esta escena puede ser una buena metáfora de tu proceso de grabación: un hombre con una cámara digital siguiendo gente…

WB: En el momento de la grabación, a comienzos del 2013, este joven no había estado en el hospital siquiátrico en mucho tiempo. Había sido admitido a la fuerza en ese lugar, por lo que aún quería irse: estaba resistiendo su condición con todas sus fuerzas, deseaba huir de su vida en el hospital… quería ser libre, incluso cuando era imposible para él escapar de la institución. Mientras conocía a este joven, decidí mostrar sus actos de resistencia contra la vida en el hospital: no dormía en la noche, dejaba su habitación y corría por el corredor, solo, hasta el cansancio. Lo que respecta al vínculo entre el joven y la cámara, quería mostrar su intranquilidad, su agitación. Creo que esta es la manera en el que un aspecto importante de su vida puede ser entendido para la audiencia.
De hecho, cada historia está destinada a ser percibida por una audiencia: las historias existen porque las personas las cuentas a otras personas. Esto nos lleva de vuelta al concepto de “historia”. Cada persona tiene su propia idea de lo que una historia debe ser: algunas historias son graciosas, algunas interesantes, mientras que otras se creen aburridas o inútiles, y nunca son contadas… Para la mayoría de las personas, contar una historia es como recorrer un largo camino: debe seguirse una cierta lógica, con reglas y procedimientos codificados para un narrador en el pasado. Para mí, sin embargo, es diferente. Para mí, una historia no pertenece a esta o aquella tradición literaria o cinematográfica sino a las vidas de las personas. Para mí, una historia debe contener elementos tomados del la vida cotidiana, y debe reunir a las personas.

MG: ¿Hay un enlace entre el microcosmos y el macrocosmos, entre lo mundano, las pequeñas historias de personas desconocidas y la Gran Historia de la Gente, de la Nación?

WB: De cierta forma, si: existe un enlace entre China como país en un momento histórico dado y un hombre o una mujer china viviendo en China en un momento dado. Al mismo tiempo, sin embargo, la sociedad china se compone de individuos, como cualquier otra sociedad. En el pasado, los chinos individualmente aceptaban ser parte del todo, aunque desde esos días las cosas han cambiado: hoy es como si el vínculo entre el individuo y la comunidad “se perdiera” y el individuo no es más un “ejemplo representativo” de la sociedad moderna o de la Nación como un todo. Personalmente, creo que la verdadera Historia y la realidad son acciones y las experiencias cotidianas de los individuos. En China –y en el cine chino especialmente- hay pocos narradores enfoados en los individuos. Muy, muy pocos. Ellos prefieren contar la Gran Historia de la Gente, de la Nación, del Partido. Pero para mí, como realizador que se enfoca en los individuos: nadie me obliga a filmar la Historia de la Nación. No es mi vocación. Estoy interesado en el individuo de la sociedad china, quiero contar específicamente su historia.

MG: Me parece que viajar es un aspecto esencial de tu práctica fílmica. Creo que eres un poco como un explorador…

WB: He viajado mucho, es verdad, pero no creo en realidad ser un explorador. ¿Por qué viajo? Viajo porque China es un país gigantesco. Vivo en Beijing y para llegar, digamos, a la provincia sur oeste de Yunnan donde San Zimei – Three Sisters (2012) y Feng Ai fueron grabados, tenía que viajar miles y miles de kilómetros. Aún más, realizo películas tanto en china noreste (Dongbei) y en noroeste de China. Es la inmensidad del territorio chino y el deseo de hacer películas que me “fuerzan” a viajar y dejar atrás mi rutina diaria en Beijing.

MG: Siempre dices que las relaciones humanas con las personas que filmas es muy importante. ¿Puedes hablarme de eso?

WB: Si vas a un lugar y grabas a una persona que no conoces, es difícil representar su vida de manera completa; es difícil mostrar qué piensa esa persona, qué hace y por qué. Creo que lo más importante es ganar un buen conocimiento de las personas que vas a filmar. De otra manera, es difícil penetrar su mundo interior y entender su vida, y esto puede dañar tu película.

MG: ¿Crees que la cámara es una especie de “arma” que puede herir a las personas que han sido filmadas?

WB: Hay muchas cosas que pueden herir a las personas: la cámara, como medio de comunicación, es una de ellas. Creo que todo depende de aquellos que hacen la película. Depende sobre todo del director de la película, quien tiene la responsabilidad tanto de las personas que aparecen en la película como de las personas que van a verla. Los miembros de la audiencia tienen su propia importancia y sus responsabilidades también pero que ciertos comentarios sobre la película pueden herir a las personas que aparecen en ella.

MG: Imagino que las relaciones humanas y profesionales con las personas de tu equipo son también importantes. ¿Puedes hablarme de ese aspecto de tu trabajo?

WB: No tengo un “equipo permanente”. Por el contrario, trabajo solo la mayor parte del tiempo. Cuando desarrollo un proyecto específico y busco hacer una película, simplemente busco amigos que estén dispuestos a ayudarme y busco un asistente temporal. No tengo colaboradores permanentes y no requiero de relaciones permanente de trabajo: mi equipo de grabación está compuesto de las personas más acordes para el proyecto en el que estoy trabajando en ese momento.

MG: En occidente tus películas se muestran en los festivales de cine más importantes, y eres llamado “un artista”. ¿Te consideras un artista? ¿Te gusta que te llamen “artista”?

WB: Para ser honesto, no me importa. Creo que la forma como me llamen no es importante. No pretendo decir que no me importe lo que otras personas crean, al contrario, me gusta mucho ser parte de este ambiente por el respeto que otras personas me tienen y los elogios que mi trabajo recibe. Pero después de todo, el epíteto “artista“ también puede ser usado de manera peyorativa hacia personas como yo, que hace películas largas, por fuera de los cánones y los estándares, por fuera del mercado y de la industria, con un estilo personal y no convencional… Así, “artista” puede ser un insulto a veces, como burla a aquellos que no hacen cosas “normales”. (Risas) De todas formas, la noción de “artista” me es indiferente, sea en un sentido de alabanza o peyorativamente: las personas son libres de pensar lo que quieran de mi trabajo.

MG: Algo que encuentro muy interesante es que estudiaste fotografía en la Academia de Bellas Artes Lu Xun, pero en tus películas las imágenes nunca son “buenas o perfectas”. ¿Qué es una “imagen bella” en tu opinión?

WB: Desde mi punto de vista, lo más importante es mantener en mente que esa película no es una sola imagen. La belleza en el cine no es algo que puedas detener e “inmortalizar”, no es algo congelado por siempre en una sola exhibición. La belleza del cine es la percepción de un proceso en movimiento. Como realizador, estoy interesado en el movimiento, en las imágenes en movimiento, en la “evolución” de lo real que es tan difícil de capturar y hacer visible.

MG: Después de completar tus estudios en la Academia de Cine de Beijing y antes de empezar la realización de Tie Xi Qu, ¿qué hiciste?, ¿dónde trabajaste?

WB: Una vez terminé el curso de entrenamiento para operadores de cámara en la Academia de Cine de Beijing (a finales de 1997), ocupé un puesto temporal en la Agencia China para la Información y Producción de Cine y Documental, una organización controlada por el Partido Comunista. Allí trabajé en un documental de propaganda llamado Zhou Enlai's Diplomatic Charisma. Trabajé para el estudio fílmico del gobierno por un año. Luego ayudé a algunos amigos con sus proyectos fílmicos, y otro año pasó. En ese momento, trabajaba para otras personas, no para mí… Como todos los recién graduados, traté de entrar al mercado laboral y encontrar mi lugar en la sociedad china. Sin embargo, como soy de orígenes humildes y mi familia no es rica, fue muy difícil lograrlo. Además, no tenía “conexiones”, que es decir que no conocía personas importantes en el negocio cinematográfico, por lo que fue casi imposible para mí lograr un trabajo en las grandes casas productoras. Es por eso que, al final, decidí trabajar en mis propios proyectos y empecé Tie Xi Qu.

MG: Aquí en Occidente, nos gusta pensar que todos los artistas chinos son activistas opositores al gobierno chino. ¿Eres un disidente?

WB: No creo ser un disidente y no creo que mis películas sean “películas políticas”. No soy un “realizador político”, porque no tengo reclamos políticos, o un programa político, ni una agenda política por adelantar. Estoy interesado en lo personal, en la vida interior de los individuos que viven en la sociedad china. Lo que trato de hacer es solo mirar la vida y poner mi experiencia personal y mi pasado en relación con las experiencias personales de otras personas. Miro la vida humana cotidiana y por supuesto, al hacerlo, llevo a la pantalla temas de la vida diaria, algunos de los cuales son llamados “problemas de la sociedad”. Repito: personalmente, no tengo propósitos o ambiciones políticas. Es verdad que en mis películas hay momentos en los que las relaciones políticas son discutidas pero es normal, porque en China muchas cosas están directamente influenciadas por el Partido Comunista y los políticos están en todas partes. Si decido omitir las relaciones entre el contexto político y el día a día en mis películas, entonces seré un “realizador político”. De hecho, en la China actual, las “películas políticas” reales son aquellas que cuidadosamente evitan mencionar algo político.

MG: Me parece que usas las nuevas tecnologías digitales con el propósito de realizar un viejo sueño, posiblemente el sueño de los Hermanos Lumière: ir a los lugares más lejanos y volver con algunas imágenes, hacer el mundo visible –“el mundo al alcance”. Hay en efecto muchas coas que ver en China, y es como si no las hubiéramos visto aún. ¿Qué nos previene de ver y conocer?

WB: Creo que el obstáculo más importante es el geográfico. Entre Europa y China hay una distancia inmensa y las barreras naturales crearon (y lo sigue haciendo) problemas de comprensión recíproca. Una segundo barrera es la historia. La Historia de China y la Historia de Occidente son complemente diferentes: no tenemos un pasado en común y estos puede crear malentendidos. El tercer factor es político.

MG: ¿Qué te impide de hacer todas las películas que tienes en mente?

WB: Hay dos grandes obstáculos. Primero, debes entender que la sociedad china contemporánea es muy comercial y muy comercializada, esto es que es una sociedad en la que nada puede hacerse sin dinero. Esto es particularmente cierto para el cine chino: el cine comercial chino es un gran negocio en el que se invierte dinero para obtener un beneficio. Aun así, alguien como yo –alguien que no es rico y que no está interesado en hacer películas comerciales- no obtiene recursos y no puede hacer todas las películas que quisiera. Por eso, muchos de mis proyectos no se han hecho o completado por razones económicas. Segundo, para un realizador como yo, existen dificultades en la fase de grabación: no tengo la libertad de grabar lo que quiero, donde quiero y cuando quiero.
Considerándolo todo, dadas las condiciones de producción en el cine de ficción en China, en el momento es imposible para mí grabar los dos proyectos ficcionales que tengo en mente. Esto es por lo que sigo haciendo documentales sobre el día a día de la gente real: me gustan los proyectos y son más fáciles y más económicos de realizar.

MG: Leí que en China tus películas circulan solo en DVDs piratas. ¿Cuánto cuesta una copia pirata de una película tuya en China?

WB: Depende. En algunos lugares es más costoso que en otros. En general, el precio por cualquier DVD pirata es de 7 u 8 yuanes, que es cerca de un Euro.

MG: ¿Te molesta que tus películas circulen gratis en todo el mundo por internet?

WB: No me preocupo por eso.

MG: Uno de las primeras películas en la Historia del Cine es La Sortie des usines Lumière à Lyon (1895) (Trabajadores saliendo de la fábrica). En realidad, a través de la Historia del Cine nunco hemos visto trabajadores trabajando turnos, a excepción de unos pocos ejemplos. Una de esas excepciones es tu obra maestra Caiyou Riji – Crude Oil (2008). ¿Por qué es tan importante para ti hacernos ver gente trabajando?

WB: Hice este especie de “video-arte” por invitación del Festival de Cine de Rotterdam. En ese momento, todos mis proyectos habían sido en el noreste de China, en la región del Gran Desierto (Desierto del Gobi). Estas áreas desérticas en su mayoría no están habitadas y, como todos los hombres que se enfrentan a la naturaleza sin límites, desarrollé un sentimiento de fascinación, respeto y miedo por el desierto. Sin embargo, mientras estaba en la región, accidentalmente encontré que algunas personas trabajan y viven en el desierto. Entonces un pensamiento apareció en mi mente: “¿Qué hace esta gente en medio de la nada?, ¿Cuál es su trabajo, su ocupación?”. Caiyou Rijiwas nació de una curiosidad simple: la curiosidad me empujó a grabar la vida de los trabajadores de los campos de aceite.

MG: Otra cosa que encuentro interesante en Caiyou Riji, como en otras películas tuyas, es que nunca vemos al jefe. Quiero decir al “gran jefe de todo”…

WB: [Risas] Si, es un fenómeno interesante. Como los trabajadores del desierto del Gobi excavan en medio de la nada buscando aceite, en nuestras grandes ciudades tenemos trabajadores construyendo cosas en las áreas de construcción todo el día. Entonces, si vas a una compañía, ves a mujeres jóvenes, bien parecidas vendiendo proyectos de vivienda, casas, bodegas, tiendas –lo que hacen los trabajadores de la construcción es construir. Por lo tanto, donde sea que vayamos, lo que podemos ver a personas humildes trabajando duro, en turnos largos, haciendo labores manuales o comerciando. Estas son las personas “en frente”, estas son las personas que podemos ver. Nunca logramos ver a las personas “detrás” de este trabajo, nunca vemos a las personas “de arriba” halando las cuerdas. ¿Quiénes son ellos?, ¿Dónde están? En mis películas como en la realidad, solo vemos a las personas humildes rompiéndose la espalda pero no a los que están “a cargo”. Ellos no están en control.

MG: Has dicho que el pasado ideológico de China fue el idealismo comunista, mientas que el presente de China es el egoísmo capitalista del mercado. ¿Puedes hablarme de eso?

WB: En el pasado, en China, había un sistema de trabajo explícito y riguroso. Lo que quiero decir es que el ejercicio de poder del gobierno sobre los individuos era directo y evidente: el Partido regulaba a las personas a través de una administración directa y métodos políticos. Hoy, por el contrario, las reglas de la sociedad están reguladas casi exclusivamente por métodos económicos o por propósitos económicos, como si la política se hubiera convertido en lo mismo que la economía. Sin embargo, solo soy un individuo que graba lo que ama grabar. No soy ni un sociólogo o un economista, aún más no me creo capaz de escuchar y discutir todos los problemas que la sociedad china tiene; y además, como te he dicho, no grabo a la sociedad. Grabo a los individuos viviendo la cotidianidad de sus vidas.

MG: ¿Cuál es tu clase social, como realizador?

WB: Llevo una vida simple, normal. Mi condición es promedio. Diría que son un ciudadano chino promedio.

MG: He leído que admiras mucho las películas de Pier Paolo Pasolini, y me preguntaba: ¿Qué es exactamente lo que te gusta de ellas?

WB: Me encanta el hecho de que Pasolini se proponía estándares más y más altos con cada proyecto fílmico. Constantemente elevaba su alcance y demandaba mucho de sí mismo, realmente no puedo juzgar o comentar el trabajo de Pasolini como director. Como simple espectador, viendo sus películas, descubrí su fuerte deseo de comunicarse a pesar de los límites impuestos de la época en la que vivió: descubrí su voluntad de usar el cine para cruzar las fronteras, ser libre. En sus películas puedo ver cuán riguroso y exigente era consigo mismo: me gusta su energía, su rigor, su perfeccionismo, su compromiso y dedicación total.

Michael Guarneri 

París, Abril 8 2014

Original en: http://www.lafuriaumana.it/index.php/48-lfu-20/186-michael-guarneri-i-am-just-a-simple-individual-who-films-what-he-loves-to-film-interview-with-wang-bing